ΟΙ ΜΕΓΑΛΥΤΕΡΟΙ ΤΡΑΓΙΚΟΙ ΠΟΙΗΤΕΣ

Τρεις από τους μεγαλύτερους τραγικούς ποιητές ήταν ο Αισχύλος,ο Σοφοκλής και ο Ευριπίδης.

Ο Αισχύλος(525-456 π.Χ), ο πρώτος από τους τρεις μεγαλύτερους τραγικούς ποιητές, μυημένος στα Ελευσίνια μυστήρια και μαραθωνομάχος, έγραψε 90 έργα, από τα οποία σώζονται τα επτά: η τριλογία Ορέστεια (Αγαμέμνων,Χοηφόροι και Ευμενίδες),κορυφαίο επίτευγμα του ανθρώπινου πνεύματος, Πέρσαι, Ικέτιδες, Προμηθεύς Δεσμώτης και επτά επί Θήβας.

Ο Σοφοκλής(496-405 π.Χ) ο «τελειότατος των τραγικών» κατά τον Ξενοφώντα, θα αυξήσει τον αριθμό των υποκριτών από δύο σε τρεις όπως και των χορευτών από δώδεκα σε δεκαπέντε, και θα περιορίσει τα άσματα του χορού δίνοντας μεγαλύτερη έκταση στο διάλογο. Στα έργα του Σοφοκλή, παρόλο που οι υπερβατικές δυνάμεις εξακολουθούν να έχουν ρυθμιστικό χαρακτήρα στη δράση, η έκβαση των πραγμάτων θα εξαρτηθεί από τη βούληση και τις επιλογές των ηρώων. Ο Σοφοκλής παράγει έτσι το τραγικό από τη σύγκρουση του ατόμου με τον εαυτό του ή με τους άλλους. Από τα έργα του έχουν διασωθεί ακέραια επτά:Τραχίνιαι,Αντιγόνη,Οιδίπους Τύραννος,Ηλέκτρα,Φιλοκτήτης,Αίας και Οιδίπους επί Κολωνώ.

Ο Ευριπίδης(484 ή 480-406) θα οργανώσει τις αναζητήσεις του με επίκεντρο τον άνθρωπο – οι θεοί συμβάλουν τεχνικά (από μηχανής θεός) στην έξοδο των ηρώων από την περιπέτεια. Θα δοκιμάσει τολμηρές ψυχογραφικές περιγραφές των χαρακτήρων του, θα δώσει έμφαση στην πλοκή, θα ελαττώσει την παρεμβατικότητα του χορού, ενώ θα προετοιμάσει το νεότερο ψυχολογικό και κοινωνικό δράμα. Από τα έργα του έχουν σωθεί τέσσερις τραγωδίες εμπνευσμένες από τον Τρωικό πόλεμο και τα συναφή γεγονότα: Τρωάδες, Εκάβη, Ανδρομάχη και Ρήσος, πέντε τραγωδίες από το μυθικό κύκλο των Ατρειδών: Ιφιγένεια η εν Αυλίδι, Ιφιγένεια η εν Ταύροις, Ορέστης, Ηλέκτρα, Ελένη, και μια από τον οίκο των Λαβδακιδών: Φοίνισσαι. Άλλα έργα του Ευριπίδη είναι: Άλκηστης, εμπνευσμένη από ένα δημοφιλή λαϊκό μύθο της εποχής, Ιππόλυτος, Μήδεια, Βάκχαι, Ικέτηδες, Ίων, Ηρακλείδαι, Ηρακλής και σατυρικό δράμα Κύκλωψ.

Αρχαίο θέατρο Μακύνειας

«Μικρό το θέατρο, μεγάλη υπόθεση η διάσωσή του»

Για τα συναισθήματα ενός ενεργού πολίτη που βρέθηκε πρόσφατα στο θέατρο της Μακύνειας μίλησε ο αντιπρόεδρος του Δ.Σ. και διευθύνων σύμβουλος της ΓΕΦΥΡΑ Α.Ε. κ. Παναγιώτης Παπανικόλας, επισημαίνοντας μεταξύ άλλων: «Ο πολίτης που στάθηκε μπροστά σε ανθρώπους και ψαμμιτόλιθους το πρωί της 27ης Νοεμβρίου 2010, με τη θέα μιας γέφυρας στο βάθος και τα μουντά χρώματα της βροχής των καιρών μας ολόγυρα, αυθυποβλήθηκε οριστικά και αμετάκλητα: Η μνήμη γεννάει χρέος και το συναίσθημα της ευθύνης γεννάει καθήκον. Τόσο το χρέος όσο και η ευθύνη επιβάλλουν ενέργεια. Η συνειδητοποίηση της ευθύνης γίνεται δύναμη αναστροφής μίας δυσμενούς πορείας και δρομολόγησης ενός ευμενούς μέλλοντος… Ο πολίτης που έτσι σκέπτεται και πράττει λέγεται ΓΕΦΥΡΑ και η πορεία του στο χώρο και το χρόνο προδιαγράφηκε από τους χίλιους που τον έχτισαν και τους εκατό που τον λειτουργούν». Κατέληξε δε ως εξής: «Μικρό το θέατρο, μεγάλη υπόθεση η διάσωσή του. Δεν προσπαθούμε μόνο να σώσουμε ένα μνημείο. Προσπαθούμε να κρατήσουμε όρθιο αυτό που στέκεται ακόμη». Επίσης, αντικαθιστώντας το δήμαρχο Αντιρρίου κ. Γιώργο Κολοβό, εκ μέρους του δήμου και του Δημοτικού Συμβουλίου της πόλης, το λόγο έλαβε ο κ. Ανδρέας Ευθυμιόπουλος, αναφερόμενος στο διαρκές ενδιαφέρον του δήμου και των δημοτών στα 25 χρόνια που μεσολάβησαν από την ανασκαφή που έφερε στο φως το μνημείο, αλλά και στην ομόφωνη απόφαση να αφιερωθεί το ποσό των 70.000 ευρώ στις εργασίες αναστήλωσης. Εξαιρετικά κατατοπιστική υπήρξε η παρουσίαση της προϊσταμένης της ΛΣΤ’ Εφορείας Αρχαιοτήτων κ. Μαρίας Σταυροπούλου-Γάτση, η οποία, μετά από μία εμπεριστατωμένη αναφορά στον αρχαιολογικό χάρτη και τα αρχαία θέατρα της Αιτωλοακαρνανίας, μίλησε εκτενώς για την ιστορία της αρχαίας Μακύνειας, την ανασκαφή του θεάτρου της και τις εργασίες αναστήλωσης που ξεκίνησαν πολύ πρόσφατα.Τέλος, η εκδήλωση ολοκληρώθηκε μέσα στη συγκινητική ατμόσφαιρα που δημιούργησε η προβολή του βίντεο με την ηθοποιό Μαρία Ναυπλιώτου, το οποίο παρήγαγε για την προώθηση της καμπάνιας η ΓΕΦΥΡΑ Α.Ε.

Συμμαχία για τον πολιτισμό

Ο κ. Σταύρος Μπένος, πρόεδρος του σωματείου, που έχει θέσει ως στόχο τη διάσωση των αρχαίων θεάτρων της χώρας, παρουσίασε στο κοινό τις μεθόδους που χρησιμοποιεί το «ΔΙΑΖΩΜΑ» προκειμένου να κινητοποιήσει τους αρμόδιους φορείς αλλά και τους απλούς πολίτες που επιδεικνύουν μία εύλογη θέρμη για την υπόθεση της υπεράσπισης αυτών των μνημείων. Μίλησε με συγκίνηση για το θέατρο της Μακύνειας, που βρίσκεται σε μία «διαρκή συνομιλία» με το αντικρινό του, σύγχρονο μνημείο της ζεύξης, στάθηκε στη ΓΕΦΥΡΑ Α.Ε., που συνδράμει με οικονομικά και άλλα μέσα στην όλη προσπάθεια, και περιέγραψε το «μέτωπο» που έχει συσταθεί για την υπεράσπιση της Μακύνειας ως υποδειγματικό κράμα συμμάχων για να πλαισιωθεί ένα τέτοιο εγχείρημα.

Αρχαίο θέατρο Μακύνειας: Η διάσωση ενός συμβόλου πολιτιστικής κληρονομιάς

Με αφορμή την εκστρατεία για τη διάσωση του αρχαίου θεάτρου της Μακύνειας, πραγματοποιήθηκε στο Ίδρυμα «Μιχάλης Κακογιάννης» ειδική εκδήλωση, στην οποία εκφράστηκε κάτι παραπάνω από την κοινή βούληση των τριών φορέων που συμμάχησαν για να σωθεί ένα κομμάτι πολιτιστικής κληρονομιάς που αγναντεύει τη γέφυρα Ρίου-Αντιρρίου ψηλά από το λόφο Παλιόκαστρο. Ο Δήμος Αντιρρίου, η ΓΕΦΥΡΑ Α.Ε. και το σωματείο «ΔΙΑΖΩΜΑ» δήλωσαν δημόσια τη δέσμευσή τους να μη σταματήσουν την έμπρακτη συμπόρευση μέχρι να ανασχεθούν η πορεία φθοράς του εύθρυπτου ψαμμιτόλιθου, από τον οποίο κατασκευάστηκε το θέατρο, και η προέλαση του γκρεμού, που ήδη έχει καταπιεί τη μισή σκηνή του.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΘΕΑΤΡΟΥ ΒΕΡΓΙΝΑΣ

Η σύγχρονη πόλη της Βεργίνας ιδρύθηκε το 1922 δίπλα στα δύο αγροτικά χωριά Κούτλες και Μπάρμπες τα οποία προηγουμένως ανήκαν στον Τούρκο Μπέη των Παλατιτσίων και εκεί κατοικούσαν 25 οικογένειες στην υπηρεσία του Μπέη. Κατά την επανάσταση του 1821 οι κάτοικοι της Βεργίνας (Κούτλες και Μπάρμπες) αγωνίστηκαν κατά των Οθωμανών. Σπουδαίοι αγωνιστές της επανάστασης του 1821 ήταν οι Σταμάτιος Κωνσταντίνου , Δήμος Μαργαρίτη και Κωνσταντίνος Μαργαρίτη. Μετά την Συνθήκη της Λωζάννης και την έξωση των μπέηδων, η γη διαμοιράστηκε σε οικόπεδα στους εκεί κατοίκους και σε 121 ελληνικές οικογένειες από την Βουλγαρία και την Μικρά Ασία μετά από τις ανταλλαγές πληθυσμών ανάμεσα στην Ελλάδα, την Βουλγαρία και την Τουρκία. Το όνομα για την νέα πόλη προτάθηκε από τον τότε Μητροπολίτη Βέροιας, που την ονόμασε Βεργίνα προς χάριν της θρυλικής βασίλισσας Βεργίνα που έζησε στην περιοχή.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΗΣ ΒΕΡΓΙΝΑΣ

Η Βεργίνα (στα αρχαία: Αιγαί) είναι μία μικρή πόλη στην βόρειο Ελλάδα, στον Νομό Ημαθίας στην περιφέρεια κεντρικής Μακεδονίας. Η πόλη έγινε παγκοσμίως διάσημη το έτος 1977, όταν ο Έλληνας αρχαιολόγος Μανόλης Ανδρόνικος ανακάλυψε ένα ταφικό μνημείο συμπεριλαμβανομένου και του τάφου του Φιλίππου Β' πατέρα του Μεγάλου Αλεξάνδρου.Η Βεργίνα βρίσκεται 13 χλμ. νοτιοανατολικά της Βέροιας, πρωτεύουσας του νομού, και περίπου 80 χλμ. νοτιοδυτικά της Θεσσαλονίκης. Ο πληθυσμός της πόλης ανέρχεται στις 2.000 κατοίκους και στέκεται στους πρόποδες των Πιέριων Ορέων, σε υψόμετρο 120 μέτρων από την θάλασσα.

ΣΗΜΑΝΤΙΚΑ ΘΕΑΤΡΑ

Θέατρα υπήρχαν σε κάθε πόλη και σε κάθε ιερό κάποιου μεγέθους. Πολλά από αυτά τα θέατρα δεν έχουν εντοπισθεί, γιατί δεν είχαν λίθινες κατασκευές, ή σώζονται σε κακή κατάσταση. Θέατρα γνωρίζουμε, μεταξύ άλλων, στο Ιερό του Ποσειδώνα στην Ισθμία(5ος αι. π.Χ.), στη Θάσο (5ος αι. π.Χ.), στο Δίον(5ος αι. π.Χ.), στο οχυρό του Ραμνούντα Αττικής(τέλη 5ου αι. π.Χ.), στους Φιλίππους Καβάλας (μέσα 4ου αι. π.Χ.), στην Ερέτρια (τελευταίο τέταρτο 4ου αι. π.Χ.), στη Βεργίνα (αρχαίες Αιγές) βόρεια του ανακτόρου (β΄ μισό 4ου αι. π.Χ.), στη Δωδώνη(αρχές 3ου αι. π.Χ.-1ος αι. μ.Χ.), στη Δημητριάδα(3ος αι. π.Χ.), στη Δήλο(3ος αι. π.Χ.), στο Άργος(3ος αι. π.Χ.), στο Ιερό των Καβείρων στην Θήβα(3ος-1ος αι. π.Χ.), στο Ιερό των Μεγάλων Θεών στη Σαμοθράκη(γύρω στο 200 π.Χ.), στις Οινιάδες Ακαρνανίας (3ος-2ος αι. π.Χ.), στη Μαγνησία του Μαιάνδρου (3ος –2ος αι. π.Χ.), στη Μίεζα (2ος αι. π.Χ.), στη Ζέα του Πειραιά (3ος-2ος αι. π.Χ.), στο ιερό του Αμφιαράου στον Ωρωπό (α΄ μισό 2ου αι. π.Χ.) και στην Αμφίπολη. Για πολλές άλλες πόλεις γνωρίζουμε ότι είχαν θέατρα από γραπτές πηγές. Λόγω της σύγχρονης αποκατάστασης και χρήσης του για θεατρικές παραστάσεις από το 1954 είναι γνωστό το αρχαίο θέατρο κοντά στο Ασκληπιείο της Επιδαύρου. Στην οικοδόμησή του διακρίνονται, σύμφωνα με την επικρατέστερη άποψη, δύο φάσεις, που χρονολογούνται στα τέλη του 4ου και στα μέσα του 2ου αι. π.Χ.

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΚΛΑΣΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΤΟ ΑΡΧΑΙΟ ΚΛΑΣΣΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ

ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο ως αρχιτεκτόνημα είναι μια υπαίθρια αμφιθεατρική κατασκευή ημικυκλικής κάτοψης γύρω από μια κυκλική πλατεία. Χρησίμευε για θρησκευτικές τελετουργίες, αγώνες μουσικής και ποίησης, θεατρικές παραστάσεις, συνελεύσεις του δήμου ή της βουλής της πόλης-κράτους ακόμα και ως αγορά. Κατά την Αρχαϊκή Περίοδο οι θεατρικοί χώροι διαμορφώνονταν με ήπιες επεμβάσεις σε χαμηλές, φυσικές κατωφέρειες του εδάφους χωρίς λίθινες κατασκευές, ή το πολύ-πολύ με συσσώρευση χωμάτων. Τέτοιες κατασκευές δύσκολα μπορούν να εντοπιστούν από την αρχαιολογική έρευνα. Ορχήστρα γύρω από την οποία στήνονταν ξύλινα καθίσματα έχει εντοπιστεί ωστόσο στο κέντρο της αρχαίας αγοράς της Αθήνας. Εκεί τελούνταν στα χρόνια του τυράννου Πεισίστρατου οι θεατρικοί αγώνες, που από την εποχή του Κλεισθένη μεταφέρθηκαν στο Θέατρο του Διονύσου, στη νότια κλιτύ της Ακρόπολης. Γύρω στο 335-330 π.Χ., επί Λυκούργου, ανακατασκευάστηκε αυτό το θέατρο εξολοκλήρου από λίθο. Τότε πια αποκρυσταλλώθηκε ο αρχιτεκτονικός τύπος του θεάτρου στη λίθινη μορφή του.

ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ ΠΡΙΗΝΗΣ

Το αρχαίο θέατρο της Πριήνης κάτω από την ακρόπολη της πόλης. Διακρίνονται οι λίθινοι θρόνοι της προεδρίας.

ΘΕΑΤΡΟ:ΨΥΧΑΓΩΓΙΚΟ ΔΡΩΜΕΝΟ

Με άλλα λόγια το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ ένα απλό ψυχαγωγικό δρώμενο, ή μάλλον ήταν ψυχαγωγικό στην κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και την ίδια στιγμή διαμορφωνόταν από τη συλλογική συνείδηση. Συνδυάζοντας τη θρησκεία, την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε κόμβος, ένα σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση. Από αυτή την άποψη θεωρούμενο ενσωμάτωσε τους κανόνες της πόλης και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για την κρίση της κοινωνικής της διαχείρισης. Και όλα αυτά, κάτω από το άγρυπνο βλέμμα του Διόνυσου, του επαναστάτη θεού που προτίμησε τη θηλυκή φρενίτιδα για τη λατρεία του, μια μανική φρενίτιδα και αμφισβήτηση της πατριαρχικής εξουσίας εκφρασμένη στις πράξεις των ηρωίδων του αττικού δράματος. Βέβαια, ο τελικός στόχος των τραγικών ποιητών δεν ήταν πιθανώς η ανατροπή αλλά μάλλον ο αποτροπαϊκού χαρακτήρα εξορκισμός των ασυνείδητων καταπιεσμένων θηλυκών ενεργειών μιας έντονα και αδιαμφισβήτητα πατριαρχικής κοινωνίας. Όμως, παραμένει το γεγονός ότι οι θίασοι του Διόνυσου διέθεταν έναν έντονο θηλυκό χαρακτήρα και ενίοτε χρησιμοποιήθηκαν, όπως και η λατρεία του θεού, ως φορείς λαϊκισμού της τυραννικής εξουσίας, τόσο στην κορινθιακή όσο και στην αττική γη.

Ο ΛΟΓΟΣ ΣΤΟ ΘΕΑΤΡΟ

Δεν είναι τυχαίο που ο H.C. Baldry συσχετίζει την ανάπτυξη εν γένει των τεχνών στην πόλη με την άνθηση μιας πτυχής της αρχαιοελληνικής παιδείας, τον προφορικό λόγο. Ο λόγος γίνεται μέσο ψυχαγωγίας, προβληματισμού και πειθούς. Ταυτόχρονα φέρει τα στοιχεία της παράδοσης, καθώς ο δραματικός αφομοιώνει τον επικό, τον λυρικό και εν τέλει τον ρητορικό λόγο. Η χρήση του στην πολιτική, τη ρητορεία και την ποίηση δηλώνει και την ιδιαίτερη σημασία που είχε στη δραματική τέχνη. Παράλληλα ο J.P. Vernant προχωρεί στη σύνδεση της τραγωδίας με το δίκαιο. Ο κοινωνικός προβληματισμός που αναπτύσσεται στην πόλη αποτελεί το υλικό της τραγωδίας. Η νομική σκέψη επιδρά στον τραγικό στοχασμό σε βαθμό που πολλά από τα θέματα που διαπραγματεύεται το δράμα αποτελούν, ταυτόχρονα, αντικείμενο εξέτασης των δικαστηρίων. Κατ' επέκτασιν οι τραγικοί ποιητές υιοθετούν το νομικό λεξιλόγιο για να διαπραγματευθούν τα θέματά τους. Ο J.P. Vernant, διαπιστώνοντας τη διαμάχη ανάμεσα στο δίκαιο της πόλης, καθαρά λογικό κατασκεύασμα και τη θρησκευτική παράδοση, δηλαδή τις προ-νομικές βαθμίδες δικαίου προχωρεί σε έναν ακόμη συσχετισμό, σύμφωνα με τον οποίο ο ίδιος ο τραγικός ήρωας συνήθως βιώνει αυτή τη διαμάχη επί σκηνής συνδιαλεγόμενος με τον χορό.

ΣΟΦΙΣΤΕΣ

Τα προγενέστερα της τραγωδίας λογοτεχνικά έργα ήσαν βασισμένα στον μονόλογο. Με την εμφάνιση του πολιτεύματος της δημοκρατίας στην Αθήνα, γράφτηκαν οι τραγωδίες που είναι έργα βασισμένα στον διάλογο. Βασικά, αυτοί που παρακολουθούν μια τραγωδία διδάσκονται την λειτουργία της δημοκρατίας.Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, μέσα από τις κραυγές του πελοποννησιακού πολέμου αρχίζει να ακούγεται ο απόηχος των συζητήσεων των σοφιστών σχετικά με το ιδεολογικό σχήμα νόμω -φύσει, δηλαδή η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στους θεσπισμένους νόμους τους κράτους (νόμω) και το δίκαιο του ισχυρότερου (φύσει). Η σοφιστική ως κίνημα πολιτικό και κοινωνικό είναι αδιανόητη έξω από το πολιτικό κλίμα της αθηναϊκής δημοκρατίας. Οι σοφιστές, άνθρωποι ελεύθεροι και θαρραλέοι διανοητές βρήκαν το έδαφος της αθηναϊκής δημοκρατίας πρόσφορο για να ανακοινώσουν τις αντιλήψεις τους και να διδάξουν τη σκέψη τους. Μόνο μια κοινωνία δημοκρατική μπορούσε να ανεχθεί αυτά τα κηρύγματα επαναστατικών ενίοτε μεταρρυθμίσεων, όπως αυτά που αφορούν τους κείμενους νόμους της πολιτείας και την κρατούσα δικαιοσύνη. Οι σοφιστές δεν έρχονται σε ρήξη με την φιλοσοφική παράδοση αλλά τη συνεχίζουν και την υπερβαίνουν. Σε αντίθεση με τους προσωκρατικούς φιλοσόφους, οι οποίοι στρέφονται κυρίως στα ζητήματα του κόσμου ή της φύσεως, κέντρο του προβληματισμού των σοφιστών είναι ο άνθρωπος και τα προβλήματά του που τίθενται πλέον σε πολιτική βάση. Το πολιτικό και κοινωνικό αίτημα των σοφιστών μπορεί να συνοψιστεί στην απαίτηση να διαμορφωθεί μια νέα κοινωνία και ένα νέο πολιτικό μοντέλο με άξονα τη νέα αντίληψη για το νόμο και το δίκαιο, άρα να οικοδομηθεί μια κοινωνία με μία νέα αντίληψη για τον άνθρωπο και τα δικαιώματά του, ανεξάρτητα από κοινωνική θέση ή καταγωγή. Ο άνθρωπος δε θεωρείται πλέον παθητικός δέκτης αλλά καθοριστικός παράγοντας της κοινωνικής προόδου. Αυτή η αντίληψη απηχεί το πνεύμα του αρχαίου ελληνικού διαφωτισμού, που χαρακτηρίζει το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα. Ένα πνεύμα που επηρεάζει και επηρεάζεται από τους δραματικούς διαλόγους εκφράζει τη δυσαρέσκεια των πολιτών και αναδεικνύει τα προβλήματα της γυναίκας στην αθηναϊκή πολιτεία του 5ου π.Χ. αιώνα.

Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΧΟΡΟΎ

Όσον αφορά στη συμμετοχή του πολίτη σε αυτή τη νέα μορφή τέχνης, ο J.P. Vernant τονίζει τον ιδιαίτερο ρόλο του χορού στο δράμα ως εκπροσώπου της πόλης. Στην τεχνική της τραγωδίας υπάρχει μια πόλωση ανάμεσα στον συλλογικό και ανώνυμο χορό που εκφράζει τους φόβους τις ελπίδες και στις κρίσεις του, τα συναισθήματα των θεατών, αυτών δηλαδή που συνθέτουν την κοινότητα των πολιτών και στο εξατομικευμένο πρόσωπο, που παριστάνει έναν ήρωα μιας άλλης εποχής, ο οποίος δεν έχει κανένα σχεδόν κοινό σημείο με τη συνηθισμένη κατάσταση του πολίτη. Η δράση του προσώπου αυτού αποτελεί το κέντρο του δράματος. Σε τούτη τη διχοτόμηση τραγικού χορού και τραγικού ήρωα αντιστοιχεί μια δυαδικότητα ακόμη και στην ίδια τη γλώσσα της τραγωδίας. Από τη μια διακρίνουμε τον λυρισμό των χορικών και από την άλλη, με τους υποκριτές του δράματος, έχουμε μια διαλογική μορφή που από μετρικής άποψης είναι πιο κοντά στον πεζό λόγο. Στα νέα πλαίσια που θέτει η τραγωδία, ο ήρωας παύει να λειτουργεί ως πρότυπο, γενόμενος τελικά ένα πρόβλημα για τον εαυτό του και για τους άλλους. Αυτή ίσως είναι η μοίρα που ακολουθεί τους ήρωες. Η ατομική τους αναζήτηση είναι μια επανάσταση για τη ζωή της κοινότητας. Η ολοκλήρωσή της αναζήτησης διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων που αφομοιώνονται στην κοινωνική δομή και γίνονται τρόπος ζωής. Αν ο ήρωας επιλέξει τη στατικότητα και την αδράνεια επαναπαυμένος στις δάφνες του, τότε η ίδια η εξέλιξη τον καταργεί. Η συνήθης αντίδραση ενός τέτοιου ήρωα στις ανάγκες της εξέλιξης είναι η διαμόρφωση μιας τυραννικής συμπεριφοράς.

ΘΡΕΜΜΑ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑΣ:ΘΕΑΤΡΟ

Συνολικά θεωρούμενο το θέατρο, παρ'όλο που διαμορφώνεται στην εποχή των τυράννων, είναι θρέμμα της δημοκρατίας. Καθορίζει τον τρόπο λειτουργίας του και ακμάζει σχεδόν μέσα σε έναν αιώνα, διαγράφοντας παράλληλη τροχιά με το ίδιο το πολίτευμα. Οι αθηναίοι πολίτες συμμετείχαν στα όργανα της νομοθετικής, δικαστικής και εκτελεστικής εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα, εντός του θεάτρου, βίωναν τη συλλογικότητα της δραματουργίας, ασκούνταν στην αντιπαράθεση ιδεών, στο διάλογο και την επικοινωνία. Η ίδια η πολιτεία με τη συμμετοχή της αναγνωρίζει τόσο την αισθητική όσο και την εκπαιδευτική αξία της θεατρικής τέχνης. Το δράμα άνθησε και έφτασε σε ύψη τελειότητας στην Αθήνα του 5ου αιώνα γιατί ακριβώς δεν ήταν περιθωριακή ή τυχαία κοινωνική δραστηριότητα προς τέρψιν εξίσου τυχαίων θεατών. Κατείχε κεντρική θέση στις σκέψεις και τις δαπάνες μιας συμπαγούς κοινωνίας. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι το αττικό δράμα τελικά δεν ήταν μόνο μια μορφή τέχνης, όπως στη σημερινή εποχή, αλλά ένας κοινωνικός θεσμός. Πραγματώνεται, λοιπόν, η σύνδεση του τραγικού είδους με την πολιτική άνθηση, όταν ο ίδιος λαός συσπειρωμένος, όπως και στο θέατρο, γίνεται ρυθμιστής των πεπρωμένων του. Έτσι πιθανώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα εθνικά προβλήματα του πολέμου, της ειρήνης, της δικαιοσύνης, της φιλοπατρίας, αλλά και οι διαμάχες γύρω από τα μεγάλα πολιτικά προβλήματα. Τα δεδομένα του ηρωικού έπους αποδίδονταν στο θέατρο του Διονύσου κάτω από το άγρυπνο πνεύμα των θεών και με την έγνοια για την κοινότητα.

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΩΣ ΔΗΜΟΣΙΟ ΟΙΚΗΜΑ

Οι ανθρωπολόγοι έχουν επινοήσει τον όρο πόλις-θέατρο, προκειμένου να εκφράσουν τους θεατρικούς μηχανισμούς πάνω στους οποίους στηρίζεται η διαχείριση της κεντρικής εξουσίας. Οι θεατρικές παραστάσεις στην αθηναϊκή δημοκρατία ήταν βαθιά ριζωμένες στην πολιτεία και τους δημοκρατικούς θεσμούς της. Αντίθετα με το ρωμαϊκό θέατρο, οι ηθοποιοί και τα μέλη της χορωδίας ήταν πολίτες. Οι κριτές ήταν πολίτες και κάθε πολίτης είχε τις ίδιες πιθανότητες να πάρει τη θέση του κριτή και να αποφασίσει για την τύχη του κάθε έργου. Το θέατρο ως χώρος ήταν δημόσιο οίκημα. Θα μπορούσαμε να πούμε, πως η συγκέντρωση στο θέατρο λειτουργούσε και ως εκκλησία του δήμου, με την παρουσία πολυάριθμων ξένων και αποτελούσε ένα εντυπωσιακό πλαίσιο για ορισμένες κρατικές ενέργειες που δεν είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα. Το αθηναϊκό κράτος θεωρούσε τη γιορτή κατάλληλη αφορμή για να υπογραμμίσει την ηγετική θέση του στην Έλλαδα με μία όσο το δυνατόν εντυπωσιακότερη επίδειξη μεγαλείου. Στη διάρκεια των γιορτασμών, παράλληλα με τις θεατρικές παραστάσεις, επιδεικνυόταν ο φόρος υποτέλειας των συμμαχικών πόλεων, αφού αυτή την εποχή του χρόνου τα μέλη της αθηναϊκής συμμαχίας έστελναν την ετήσια εισφορά τους. Έτσι η πόλη εκμεταλλεύονταν τη γιορτή για εθνική αυτοπροβολή. Ο Θουκιδίδης και ο Αριστοφάνης υπογραμμίζουν στα έργα τους (Επιτάφιος Περικλέους και Αχαρνής) ότι τα Διονύσια επέτρεπαν στην πολιτεία να επιδεικνύει το μεγαλείο της στις άλλες πόλεις, μετατρεπόμενη η ίδια σε θέαμα.

Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΠΡΟΣΩΠΕΙΟΥ

Οι παράλληλες θεωρίες για την καταγωγή του θεάτρου ανιχνεύουν τους συσχετισμούς της τραγωδίας με θρησκευτικές εκδηλώσεις και θεσμικές τελετές της αρχαιοελληνικής κοινωνίας, που έχουν ενίοτε προταθεί ως προβαθμίδες του δράματος.Έτσι, η θεματική απομάκρυνση από το διονυσιακό υλικό και ο εντοπισμός του στους μύθους των ηρώων οδήγησε ορισμένους μελετητές στη θεώρηση της λατρείας των ηρώων ως πρωτογενούς υλικού του δράματος. Παράδειγμα αποτελεί το προσωπείο που τονίζει τη συγγένεια της τραγωδίας με τις ιερουργικές μεταμφιέσεις. Το τραγικό προσωπείο, όμως, από τη φύση και τη λειτουργία του, διαφέρει από την καθαρή θρησκευτική μεταμφίεση. Έχει μεν ιερουργικό υπόβαθρο, αλλά η διάσταση της μεταμφίεσης παραμένει ανθρώπινη.Ο ρόλος του είναι περισσότερο αισθητικός και το ιερουργικό στοιχείο κινείται στην ανθρώπινη εξελικτική γραμμή. Το προσωπείο μπορεί κοντά στα άλλα, να χρησιμεύει για να υπογραμμίζει την απόσταση, τη διαφοροποίηση ανάμεσα στα δύο στοιχεία που κατέχουν την τραγική σκηνή, στοιχεία αντίθετα και συνάμα πολύ στενά δεμένα. Από τη μία μεριά, έχουμε το χορό ένα συλλογικό πρόσωπο που το ενσάρκωνε ένα σώμα πολιτών και που κατ' αρχήν φαίνεται δεν φορούσε προσωπείο, αλλά ήταν μόνο μεταμφιεσμένος, και από την άλλη μεριά έχουμε ένα τραγικό πρόσωπο, που το υποδυόταν ο ηθοποιός, ξεχωρίζοντας με το προσωπείο του από την ανώνυμη ομάδα χορού. Το προσωπείο ενσωματώνει το τραγικό πρόσωπο σε μια πολύ καθορισμένη κοινωνική και θρησκευτική κατηγορία, την κατηγορία των ηρώων.